Para Nepentes, Rock al Parque tiene sonido, memoria y también granizo. La banda antioqueña ha pasado cuatro veces por el festival, pero su presentación de 2017 quedó marcada por una tormenta que transformó en cuestión de minutos el Parque Metropolitano Simón Bolívar.
Del cielo azul a una tormenta de granizo
Juan Carlos Sánchez, baterista de Nepentes, recuerda que poco antes de salir al aire por Canal Capital el cielo estaba completamente despejado.
“Yo recuerdo que el cielo estaba azul, el cielo estaba hermosamente azul”, cuenta. Minutos después, la ciudad cambió, la actividad aérea se paralizó, el parque se cubrió de blanco y asistentes, equipos técnicos y personal de seguridad buscaron refugio ante la fuerza del granizo.
Para Juan Fernando Álvarez “Nano”, vocalista de Nepentes, más allá de la imagen que dejó aquella jornada, lo que permanece es la sensación de peligro.
“Ese pánico colectivo que sentimos en ese momento, sentir ese susto de que algo podía pasar y que algo grave, muy grave, podía pasar”, recuerda. La banda estaba relativamente protegida, pero veía a los asistentes correr y refugiarse como podían mientras la tormenta golpeaba el festival.
El fenómeno ocurrió alrededor de las 2:00 de la tarde, un detalle que Sánchez considera importante porque permitió que el público pudiera evacuar y encontrar lugares seguros. La programación tuvo que detenerse y la preocupación se concentró en proteger tanto a los asistentes como a quienes trabajaban en los escenarios.
Nepentes, además, llegó a ese momento después de un cambio de horario. La banda había sido programada para otro momento y, apenas una semana antes, recibió la modificación. Finalmente pudo tocar y aquella presentación terminó convertida, en palabras de Álvarez “Nano”, en “un asunto del destino” que hace parte de la historia del rock nacional.
Cuatro veces, miles de voces y una misma fiesta
La historia de Nepentes con Rock al Parque no se quedó bajo aquella tormenta. La banda ha tocado cuatro veces en el festival: dos en el escenario Lago, una en el Bio y otra en Radiónica. “Volver a Rock al Parque es una cosa maravillosa. Siempre lo guardamos en el corazón”, afirma Sánchez.
Entre esos recuerdos aparece también 2014, cuando Nepentes tocó en el Lago mientras Molotov estaba en el escenario principal. El contraste no intimidó a la banda.
“En el Lago teníamos 25.000, 30.000 personas, lo teníamos lleno también”, recuerda Álvarez “Nano” sobre aquella jornada.
Para Sánchez, esas experiencias tienen además una lectura que va más allá de la banda: “La provincia existe”. Nepentes representa una escena que también puede llegar a los grandes escenarios de Bogotá, y el músico destaca el papel de Rock al Parque en la circulación de proyectos de distintas regiones del país.
Así, entre cielos azules que terminan cubiertos de hielo, escenarios repletos y canciones compartidas con miles de personas, Nepentes ha construido una historia particular con Rock al Parque. Una que sobrevivió a una granizada memorable y que todavía encuentra razones para celebrar cada vez que la banda vuelve al festival.
La música sinfónica será protagonista este sábado 26 de septiembre con un concierto de la Orquesta Filarmónica de Bogotá en el Auditorio León de Greiff.
El programa reúne obras de Joseph Haydn, Ludwig van Beethoven, Paul Dukas y Richard Wagner, cuatro nombres fundamentales de distintas etapas de la tradición musical europea.
La presentación estará bajo la dirección del maestro francés Philippe Bernold, director invitado que estará al frente de la Orquesta Filarmónica de Bogotá para conducir este encuentro de repertorios y sonoridades. Su participación aporta una mirada internacional a una presentación que pone en diálogo diferentes momentos de la música sinfónica.
Cuatro compositores, un encuentro musical
Haydn, Beethoven, Dukas y Wagner pertenecen a momentos diferentes de la historia de la música, y sus obras reflejan distintas maneras de construir melodías, atmósferas y formas orquestales. Reunirlos en un mismo programa propone un recorrido sonoro que permite reconocer la diversidad de la tradición sinfónica europea.
Más allá de los nombres y las épocas, el concierto es también una invitación a escuchar. La interpretación de la Orquesta Filarmónica de Bogotá convierte estas composiciones en una experiencia viva sobre el escenario del Auditorio León de Greiff, acercando este repertorio a públicos con distintos niveles de familiaridad con la música clásica.
La música llega EN VIVO a Canal Capital
Quienes no puedan acompañar a la Orquesta Filarmónica de Bogotá en el Auditorio León de Greiff podrán disfrutar de la presentación desde casa.
La cita será este sábado 26 de septiembre a las 4:00 p. m. y podrá seguirse EN VIVO por Canal Capital. La transmisión estará disponible en:www.canalcapital.tv, YouTube y Facebook de Canal Capital, además de Claro 116, ETB 270, DIRECTV 143, Movistar 164 y 113, TDT y Tigo 105.
La Selección Colombia Femenina Sub-20 perdió 3-0 ante Corea del Norte en la semifinal del Mundial de Polonia 2026 y quedó fuera de la disputa por el título. Las dirigidas por Carlos Paniagua ahora tendrán una última oportunidad para subir al podio, cuando disputen el partido por el tercer lugar.
El resultado también significó un nuevo capítulo en la historia reciente de Colombia en esta categoría. La Tricolor volvió a alcanzar las semifinales de un Mundial Sub-20, una instancia a la que no llegaba desde 2010, cuando terminó en el cuarto lugar.
Corea del Norte, además, volvió a imponerse ante Colombia en este campeonato. Las dos selecciones ya se habían enfrentado durante la fase de grupos, con triunfo 3-0 para las asiáticas. En semifinales, el conjunto norcoreano repitió el marcador y aseguró su clasificación a la final.
Colombia se queda a un paso de la final
El equipo colombiano intentó competir ante las actuales campeonas mundiales de la categoría, pero Corea del Norte logró controlar el partido y encontró tres goles para quedarse con el boleto a la definición. La Tricolor no pudo descontar y terminó su recorrido hacia el título en esta instancia.
Ahora, Colombia tendrá un último compromiso en Polonia. El partido por el tercer lugar le permitirá buscar una medalla y cerrar una campaña en la que nuevamente consiguió competir hasta las últimas instancias del campeonato.
Un recorrido que deja huella
El camino mundialista comenzó con una victoria 3-1 frente a Costa Rica. Después, Colombia empató 0-0 ante Portugal y cerró la fase de grupos con una derrota 3-0 frente a Corea del Norte. Con esos resultados, la Tricolor consiguió avanzar a los octavos de final.
En esa ronda, el equipo enfrentó a Polonia, anfitriona del campeonato, y consiguió un triunfo 1-0 que le permitió avanzar a los cuartos de final. Allí apareció Nigeria como el siguiente obstáculo en la búsqueda de un lugar entre las cuatro mejores.
Colombia volvió a imponerse por la mínima diferencia en un partido que se definió en los últimos minutos. Valerin Loboa marcó el 1-0 en el minuto 90+2 y selló la clasificación a una semifinal mundialista después de 16 años.
Aunque esta vez el equipo no logró avanzar a la final, su presencia entre las cuatro mejores vuelve a marcar un capítulo destacado para el fútbol femenino colombiano. La Selección todavía tiene un partido por delante para intentar cerrar su participación en Polonia con una medalla.
El último desafío será el partido por el tercer lugar, donde las dirigidas por Carlos Paniagua buscarán transformar todo lo construido durante el torneo en una última celebración. La campaña aún no termina y Colombia tendrá una oportunidad más para despedirse del Mundial desde el podio.
Rock al Parque también tiene una historia fuera de las tarimas. Durante 30 años, periodistas, revistas, programas de radio, fanzines y ahora creadores digitales han registrado sus bandas, sus públicos, sus cambios y las discusiones que ha provocado. Para Pepe Plata, periodista y gestor cultural, ese ejercicio de documentación ha sido fundamental para entender qué representa el festival dentro de Bogotá.
Contar un festival antes de que existiera
El periodismo cultural comenzó a seguir el movimiento que terminaría dando origen a Rock al Parque incluso antes de que se realizara su primera edición. A comienzos de los años noventa, Bogotá tenía una escena independiente que encontraba espacios principalmente en bares y pequeños escenarios, mientras algunos medios empezaban a dedicarle atención.
Para Pepe Plata, periodista y gestor cultural, el periodismo ha acompañado a Rock al Parque desde antes de que el festival existiera. A través de crónicas, entrevistas y reportajes, los medios han registrado su evolución y, con ella, la transformación de una iniciativa que nació desde la gestión cultural de Bogotá y que con los años adquirió un lugar cada vez más relevante en la agenda de la ciudad.
Ese registro también ha permitido seguir los cambios de la escena musical bogotana y las distintas formas en que el festival ha sido contado, analizado y discutido a lo largo de sus 30 años.
Antes del festival ya habían ocurrido distintas jornadas y encuentros que ayudaron a consolidar esa escena. Para Plata, Rock al Parque terminó reuniendo esas experiencias alrededor de una propuesta gratuita en la que las bandas tenían el protagonismo. Los medios de entonces encontraron allí un acontecimiento cultural que estaba relacionado directamente con algo que ya venía ocurriendo en la ciudad.
El contexto musical también era distinto. Plata recuerda que durante los años ochenta buena parte de los discos que circulaban entre los aficionados llegaban desde Caracas y Buenos Aires. Algunos trabajos que no tenían publicación o distribución en Colombia se conseguían allí, mientras artistas de esas ciudades y de otros lugares de Latinoamérica alimentaban las referencias musicales de una generación.
Con el tiempo, Bogotá empezó a tener mayor presencia dentro de ese circuito. La aparición de Rock al Parque coincidió con un momento en el que las bandas locales comenzaron a ocupar un espacio más visible y la ciudad pudo identificar una producción propia que ya no dependía únicamente de lo que llegaba desde otros lugares.
De las revistas y los fanzines al contenido en tiempo real
La manera de cubrir Rock al Parque también cambió de forma considerable. Durante sus primeros años, la información podía encontrarse en radio, televisión, prensa especializada, revistas y publicaciones independientes. Incluso la presentación de los carteles respondía a una lógica mucho más pausada y presencial.
Hoy el escenario es otro. Un celular permite grabar, editar, publicar y transmitir desde el mismo lugar donde ocurre un concierto. La cobertura dejó de estar concentrada en unos pocos medios y ahora participan múltiples personas que producen contenidos desde sus propias plataformas.
“Ahora con una cámara y con un celular cualquiera puede hacer casi que contenido en tiempo real”, señala Plata.
Esa transformación ha ampliado considerablemente la conversación alrededor del festival. Hay contenidos informativos, reseñas, transmisiones, recomendaciones y críticas que aparecen durante el desarrollo mismo de las jornadas. La velocidad se convirtió en una característica central de la cobertura.
Pero para Plata también existe una tensión entre publicar rápido y desarrollar contenidos con mayor profundidad. La posibilidad de contar inmediatamente qué ocurrió no necesariamente significa que exista tiempo para explicar por qué ocurrió o qué significa dentro de la historia del festival y de la escena musical.
“Se puede ganar rapidez, que también mucha gente la demanda, pero a veces también el análisis o la capacidad de generar algún tipo de pensamiento crítico queda prácticamente olvidada”, afirma.
Un festival que también modificó la escena local
La evolución de Rock al Parque permitió que una escena que inicialmente tenía una circulación más reducida alcanzara públicos mucho mayores. El festival empezó a adquirir peso dentro de la programación cultural de Bogotá y también se convirtió en un espacio relevante para las propias bandas.
Plata señala una particularidad que ayuda a dimensionar ese impacto, para algunos artistas la presentación en Rock al Parque puede ser uno de los momentos en los que más público reúnen durante su trayectoria. El festival, en ese sentido, no solo exhibe una escena, también puede modificar las condiciones en las que esa escena llega a sus audiencias.
El público bogotano además ha desarrollado una relación particular con el festival. Plata lo define como una audiencia fiel, pero no necesariamente complaciente: “Así como aprecia, critica y cuestiona”.
Esa relación explica parte de las discusiones que Rock al Parque ha generado durante sus 30 años. Cada edición trae nuevas bandas, decisiones de programación, debates y lecturas sobre el estado de la música en Bogotá. El festival se convirtió así en un punto recurrente de conversación dentro de la agenda cultural de la ciudad.
Tres décadas después, el cambio no está únicamente en la música o en las plataformas. También está en la forma de documentar lo que ocurre. De las crónicas y los fanzines a los videos publicados desde un teléfono, Rock al Parque ha acumulado distintas maneras de ser contado. Esa suma de registros es, también, parte de su historia.
Hay artistas que pasan la vida buscando nuevas formas de contar. A veces las encuentran en una canción, otras en un escenario y, de vez en cuando, en dos perros con una personalidad imposible de ignorar. Ese fue el camino de Patricio Crom y Leandro “Chusco” Stazi, dos creadores argentinos que encontraron en Pache y Plumis una nueva manera de jugar, conversar, improvisar y hacer música.
De la guitarra y el escenario a una dupla inesperada
Patricio Noé Crom llegó a este universo desde la música. Guitarrista, compositor y artista vinculado especialmente al tango, ha construido buena parte de su recorrido alrededor de las seis cuerdas, los escenarios y una forma de entender la música en la que escuchar al otro resulta tan importante como tocar.
Su trayectoria también se ha cruzado con el audiovisual y la creación de personajes. Esa combinación entre música, actuación, escritura y humor terminó abriendo un camino distinto durante los años de pandemia, cuando comenzó a desarrollar ideas que después encontrarían un lugar en Ta Bueno Che.
El proyecto nació alrededor de una frase que terminó convirtiéndose en identidad. “Ta bueno, che” pasó de ser una expresión cotidiana a convertirse en el nombre de un espacio de streaming que fue encontrando su propio lenguaje, primero con Crom y después con una dupla que cambiaría por completo su dinámica: Pache y Plumis.
Pache fue el primer gran personaje de este universo. Un perro con una personalidad particular, curioso, desfachatado y capaz de moverse entre la conversación y la canción con la misma naturalidad. Su nombre está ligado a General Pacheco, lugar en el que Crom se encontraba cuando comenzó a darle forma al personaje.
Después apareció Plumis, y con él llegó Leandro “Chusco” Stazi. El encuentro entre ambos creadores permitió que la propuesta creciera hacia otro lugar. Stazi aportó su experiencia escénica, su capacidad para construir personajes y, sobre todo, esa habilidad para responder en el momento, algo fundamental cuando buena parte de lo que ocurre frente a una cámara nace de la improvisación.
Pache y Plumis funcionan como una dupla porque tienen algo que también existe en la música: contraste. No necesitan pensar igual para entenderse. Una ocurrencia puede convertirse en otra, una pregunta puede terminar en canción y una conversación cualquiera puede tomar un camino completamente inesperado.
Ahí está buena parte del encanto de Ta Bueno Che. No parece existir una frontera demasiado rígida entre la charla, el humor y la música. Todo puede convertirse en material para jugar. Y detrás de esa espontaneidad hay dos artistas que saben escuchar, reaccionar y dejar espacio para que el otro aparezca.
Para Crom, ese lenguaje tiene además una conexión natural con su trayectoria musical. El tango le enseñó el valor del tiempo, de la pausa y de la respuesta. Con Pache encontró otra manera de trabajar esos elementos: cambiar el escenario por un estudio, la guitarra por una conversación y la partitura por una situación que puede tomar cualquier dirección.
Stazi, por su parte, encontró en Plumis un compañero con el que podía llevar el juego todavía más lejos. Su presencia amplió la conversación y convirtió a Pache y Plumis en una dupla que no depende solamente de un guion. Muchas veces el diálogo funciona precisamente porque parece que podría ir hacia cualquier parte.
Y eso también explica la relación que tienen con la música. En Ta Bueno Che, una canción puede aparecer de la nada, una frase puede convertirse en estribillo o una conversación puede terminar en una pequeña pieza improvisada. Es una forma de creación muy cercana a la idea de una jam: alguien propone algo y el otro responde.
Pache y Plumis son, en ese sentido, mucho más que dos hermosos perritos alrededor de los cuales gira el proyecto. Son quienes conducen buena parte de esa conversación y quienes le ponen rostro, voz y personalidad a un espacio que encontró en el humor una forma de conectar con su audiencia.
Detrás de ellos están Crom y Stazi, dos artistas con recorridos distintos que encontraron un punto de encuentro inesperado. Uno llegó desde la guitarra, el tango y la composición; el otro, desde el escenario y la construcción de personajes. Entre ambos construyeron una dupla que puede pasar de una conversación absurda a una canción sin pedir permiso.
Quizás ahí está la otra melodía que encontraron. No es necesariamente una canción ni una composición cerrada. Es el ritmo que aparece cuando dos amigos se permiten jugar y cuando Pache y Plumis tienen espacio para hacer lo que mejor saben: conversar, improvisar, equivocarse, volver a empezar y seguir adelante como si todo hiciera parte de la misma canción.
Porque Ta Bueno Che terminó siendo un lugar donde la música, el humor y la improvisación pueden encontrarse sin demasiadas reglas. Y en el centro están Pache y Plumis, acompañados por Patricio Crom y Leandro “Chusco” Stazi, dos artistas que encontraron otra manera de hacer lo que siempre han hecho los artistas: escuchar, probar y encontrar un ritmo propio.
Hay una diferencia entre ocupar una calle para hacerse escuchar y convertir esa calle en un lugar de riesgo para los demás. También entre interrumpir por unos minutos el paso de un bus y atacar un vehículo con personas adentro. Esa frontera, entre el derecho a manifestarse y las consecuencias que una movilización puede generar sobre terceros, atraviesa la discusión en Bogotá.
El artículo 37 de la Constitución protege la reunión y la manifestación pública y pacífica. Pero ese derecho convive con otros: la integridad de las personas, el acceso a servicios, el uso del espacio público y la protección de los bienes. Por eso, más que preguntar si se puede protestar, la discusión está en qué ocurre cuando una forma de protesta empieza a afectar a quienes no hacen parte de ella.
Una manifestación también tiene un propósito
En el caso de la Universidad Nacional, Diego Alejandro Torres Galindo, representante del presidente de la República ante el Consejo Superior Universitario de la Universidad Nacional, pone el foco en la razón de ser de cada movilización: qué busca, a quién interpela y qué ocurre cuando las acciones terminan alejándose de ese objetivo.
“Si una protesta no logra su objetivo y genera una incomodidad, eso ya no es protesta”.
La reflexión de Torres parte de situaciones que han ocurrido en el entorno de la Universidad, donde una movilización no solo involucra a quienes participan en ella. Estudiantes, profesores, trabajadores, usuarios de TransMilenio y personas que viven o transitan por la zona también pueden terminar afectados.
Por eso, el representante plantea una pregunta más concreta que la discusión sobre el derecho a manifestarse:
“¿Cuál es el límite de la protesta? Yo comienzo por la pregunta: oiga, dígame claramente por qué es esta protesta”.
Para Torres, expresar una inconformidad no pierde su protección por generar alguna afectación propia de una movilización. El problema aparece cuando las acciones ponen en riesgo a otras personas o terminan convirtiendo la manifestación en un escenario de violencia. En esa frontera también entran conductas como la destrucción de bienes, los daños al mobiliario urbano, las afectaciones al espacio público o los ataques contra la infraestructura.
TransMilenio ofrece otro ejemplo de lo que ocurre cuando una manifestación altera una actividad de la que dependen miles de personas. Pedro Gutiérrez, gerente de TransMilenio, informó que hasta la semana anterior se habían registrado 568 eventos que afectaron la operación del sistema durante 2026: 403 plantones y 120 movilizaciones. 45 de ellas fueron catalogadas como de alto impacto por alteraciones del orden público.
En 2025 fueron más de 900 eventos. Este año, la cifra ya se acerca a los 570, con hechos que pueden durar desde unos minutos hasta varias horas. El promedio de afectación señalado es de aproximadamente cinco horas.
Este año, TransMilenio ha sido el foco de cerca de 570 casos de protesta ciudadana, con un promedio de 5 horas de bloqueo en cada caso, situaciones que afectan los viajes de los usuarios del sistema. 🚍
Gutiérrez explica que el problema no se queda necesariamente en el punto donde ocurre el bloqueo. Una interrupción, especialmente durante la hora pico, puede desordenar la operación y obligar al sistema a trabajar durante el resto del día para recuperar sus tiempos y recorridos.
“Esto sobrepasa los límites de una protesta, sobrepasa los límites del pacifismo”.
El gerente de TransMilenio recordó además un episodio ocurrido en 2024, cuando un bus fue incendiado mientras el conductor permanecía en su interior. Para las autoridades, una acción de esta naturaleza deja de ser una interrupción de la movilidad y entra en otro terreno: el de conductas que pueden poner directamente en peligro la vida de otras personas.
Según las cifras entregadas por Gutiérrez, cada evento puede afectar a más de 700.000 personas. Así, un bloqueo que empieza en un punto específico puede terminar teniendo consecuencias sobre usuarios que ni siquiera estaban cerca del lugar de la manifestación.
💭 “La línea roja de la protesta es cuando se afectan los derechos de terceros y, sobre todo, cuando afecta la vida”, reflexionan @JGarciaG1, exsecretario de seguridad y @DiegoTorres_Fis, delegado del presidente de la República en la Universidad Nacional, respecto al derecho de… pic.twitter.com/wuBptgu4U8
El dilema, entonces, no consiste simplemente en escoger entre permitir o impedir una movilización. Bogotá tiene mecanismos de diálogo, gestores de convivencia y equipos de acompañamiento para atender este tipo de jornadas. La discusión aparece cuando, pese a esos mecanismos, una acción colectiva deriva en daños, violencia o situaciones que comprometen la seguridad de terceros.
Ahí también aparece la diferencia entre una afectación propia de ocupar el espacio público y una conducta que puede tener consecuencias penales. Que una movilización genere congestión no es lo mismo que destruir un bus; expresar una inconformidad no equivale a atacar a una persona; y ocupar una vía no es lo mismo que poner en riesgo deliberadamente a quienes transitan por ella.
En Bogotá, la discusión sigue siendo cómo proteger el derecho a hacerse escuchar sin que, en el camino, otros terminen pagando el costo de ser escuchados.
En un momento en el que buena parte del consumo cultural ocurre desde la velocidad de las pantallas y la inmediatez digital, la Universidad Nacional de Colombia apuesta por detener el tiempo y volver a la escucha.
Lo hace a través de Presencias, sonidos y ecos, un programa artístico y curatorial que entiende la música no solo como un lenguaje estético, sino también como una herramienta de memoria, transformación y reparación colectiva.
La iniciativa, liderada por María Belén Sáez de Ibarra, directora de Patrimonio Cultural de la Universidad Nacional y directora artística del proyecto, recoge más de dos décadas de investigación, creación y trabajo con comunidades, artistas y autoridades espirituales en distintos territorios del país. El resultado es una programación que desborda los límites tradicionales de la música académica y propone una experiencia profundamente política, espiritual y sensorial.
Más que un ciclo de conciertos, Presencias, sonidos y ecos se plantea como una experiencia de tránsito colectivo. Un espacio donde la memoria histórica dialoga con la música contemporánea, las tradiciones populares, los rituales y las búsquedas artísticas del presente.
Foto: Nicolás Romero
Una programación construida desde la memoria y la transformación
El origen del programa está atravesado por una pregunta constante sobre la memoria y la manera en que las sociedades elaboran el dolor, la violencia y la posibilidad de reconstruirse.
Sáez de Ibarra explica que el proyecto nace de “20 años de trabajo alrededor de la memoria”, aprendiendo de artistas, comunidades y autoridades espirituales, especialmente en territorios de selva y en contextos donde la memoria no se entiende únicamente desde los archivos o los discursos institucionales, sino desde la experiencia viva.
La propuesta también conecta memorias locales con referentes universales. Hiroshima, por ejemplo, aparece como uno de los hitos que dialogan con el programa, entendiendo la reparación simbólica como una necesidad humana que atraviesa geografías y generaciones.
Presencias, sonidos y ecos plantea que el arte puede convertirse en un acto de cuidado colectivo. En palabras de la directora artística, “la reparación simbólica es parte del amor que le podemos ofrecer a las víctimas”. Sin embargo, la programación no se queda únicamente en la conmemoración del dolor. También propone un recorrido hacia la alegría, la resistencia espiritual y la posibilidad de reconstrucción desde la experiencia artística.
A lo largo de la curaduría, la música aparece como una forma de transformación interior. Las obras seleccionadas dialogan con rituales de vida y muerte, celebraciones, espiritualidades y procesos de resistencia cultural. Todo esto desde una perspectiva que rechaza las identidades fijas y cerradas.
“Nosotros somos anti identitarios porque somos hijos de la escuela post-espinosiana”, afirma Sáez de Ibarra en uno de los momentos más contundentes de su reflexión sobre el programa. La directora sostiene que las culturas y las memorias están en permanente transformación y que el arte debe permitir precisamente esa movilidad: el contagio, el viaje, el sincretismo y la posibilidad de convertirse en otra cosa.
Esa idea atraviesa toda la construcción curatorial del proyecto. La programación no busca encerrar las músicas en categorías rígidas entre lo académico y lo popular, ni entre lo ancestral y lo contemporáneo. Por el contrario, propone una convivencia entre distintos lenguajes sonoros y distintas formas de entender la creación.
Las mujeres como eje de la curaduría musical
Uno de los aspectos más significativos de Presencias, sonidos y ecos es la centralidad de las compositoras mujeres dentro de la programación. La selección de obras y referentes artísticos se construye desde creadoras que han trabajado temas relacionados con la memoria, las espiritualidades, las tradiciones populares y las tensiones sociales contemporáneas.
Foto: Nicolás Romero
Entre las compositoras que atraviesan la curaduría aparecen nombres como Tania León, Gabriela Ortiz, Sofia Gubaidulina y Carolina Noguera Palau. Sus obras funcionan como puntos de referencia para pensar las relaciones entre música sinfónica, ritualidad, memoria colectiva y creación contemporánea.
En el caso de Gabriela Ortiz, por ejemplo, la directora destaca la manera en que la compositora integra el arte popular, las espiritualidades y los lenguajes sinfónicos tradicionales, vinculándolos con temas sociales y políticos. La programación encuentra allí una manera de comprender la música contemporánea no como un espacio distante o elitista, sino como una herramienta conectada con la experiencia humana y las realidades colectivas.
La apuesta también implica una toma de posición frente a la historia de los grandes escenarios musicales. Sáez de Ibarra señala que el proyecto marca un cambio importante dentro del Auditorio León de Greiff, espacio emblemático de la Universidad Nacional y uno de los escenarios más importantes de la música académica en el país.
“Estamos tocando por primera vez en el León de Greiff después de 50 años de la Filarmónica tocada solo hombres”, afirma la directora. Más que una cifra simbólica, la frase resume una intención curatorial que busca cuestionar las jerarquías históricas de la programación musical y abrir espacio a otras voces dentro del repertorio contemporáneo.
La presencia mayoritaria de compositoras no es casual. Hace parte de una búsqueda consciente por reconocer a las mujeres como guías dentro de los procesos de memoria y reparación. “Las mujeres son las que nos tienen que enseñar a ser memoria”, sostiene Sáez de Ibarra.
Música contemporánea para pensar el presente
Otro de los rasgos distintivos del programa es su apuesta decidida por la creación contemporánea. Más del 60 % de las obras programadas corresponden a composiciones del siglo XXI y muchas de ellas fueron creadas durante la última década. Además, una parte importante del repertorio ha sido comisionada especialmente para el proyecto.
Esa decisión responde a una idea clara: la memoria no puede construirse únicamente desde el pasado. También necesita dialogar con el presente y con las preguntas de la actualidad.
Para la directora artística, el tiempo contemporáneo es el lugar donde ocurre la conciencia política y la transformación colectiva. Por eso el programa se concentra en músicas de hoy, en compositores vivos y en obras capaces de dialogar con las tensiones del presente.
El arte como espacio de encuentro colectivo
La construcción de esta propuesta ha implicado años de investigación y experimentación desde distintos espacios culturales de la Universidad Nacional, entre ellos el museo de arte, el Claustro de San Agustín y el propio Auditorio León de Greiff. Según Sáez de Ibarra, el proyecto recoge aprendizajes acumulados durante dos décadas de trabajo transdisciplinar alrededor del arte y la memoria.
El reto, sin embargo, no ha sido únicamente artístico. También ha significado articular instituciones, gestionar recursos y construir consensos dentro del sector musical colombiano. Uno de los desafíos más importantes, explica la directora, ha sido integrar a la Orquesta Filarmónica de Bogotá dentro de esta visión artística y de memoria colectiva.
Aun así, la apuesta del programa se mantiene ambiciosa. “Jamás por debajo de las expectativas de un sueño para Colombia y para el mundo”, afirma Sáez de Ibarra al referirse al alcance que esperan construir desde este proyecto.
En medio de un ecosistema cultural marcado por la rapidez y el consumo fragmentado, Presencias, sonidos y ecos propone volver al encuentro presencial y a la escucha compartida. Para sus creadores, la música sigue teniendo la capacidad de reunir cuerpos, construir comunidad y producir experiencias colectivas de transformación.
“La música en estos lugares es donde la comunidad se construye”, dice la directora al referirse al papel del espacio público y de los escenarios culturales. En esa idea se resume gran parte de la esencia del programa: entender la escucha como un acto colectivo y la música como una forma de volver a mirarse, recordarse y reconstruirse juntos.
Hay bandas que cumplen años y bandas que acumulan canciones. Desorden Público ha hecho las dos cosas. En 2026, la agrupación venezolana celebra cuatro décadas de historia, mientras Rock al Parque llega a sus 30 años, dos aniversarios que vuelven a cruzarse en Bogotá con una banda que ha convertido el ska, los sonidos caribeños y las raíces latinoamericanas en parte de su identidad.
Horacio Blanco, José Luis ‘Caplís’ Chacín, Danel Sarmiento y Oscar Alcaino siguen encontrando en la música la misma energía que los llevó a juntarse cuando eran jóvenes.
Cuatro décadas después, Desorden Público continúa ensayando, componiendo y subiéndose a los escenarios. Para Horacio Blanco, el paso del tiempo no convirtió a la banda en un trabajo rutinario, la música conserva aquella sensación de juego, descubrimiento y celebración.
“Sigue siendo una fiesta (…) De verdad te lo digo con el corazón, yo estaba pero súper feliz, así como brincando en la silla, disfrutando con como instrumento en la mano, sudando de la pasión que se le pone aquí”, cuenta el cantante.
En esos 40 años también hubo un momento en que la música dejó de ser solamente una experiencia entre amigos y comenzó a adquirir otra dimensión. Para José Luis ‘Caplís’ Chacín, la grabación del primer disco fue ese punto de quiebre en el que Desorden Público entendió que había una responsabilidad detrás de las canciones y que aquel proyecto podía convertirse en una forma de vida.
“Si hay un momento de definición de estudio nuestro, vamos a decir esto, yo lo que fue cuando sale el primer disco. O sea que tú caes en cuenta de que ya no es un simple hobby de chamo, sino que te cae en cuenta de que bueno, hay como una responsabilidad”, recuerda el bajista.
Un ska que se dejó contaminar por otros sonidos
Aunque el ska fue una influencia fundamental en los primeros años de Desorden Público, su música nunca se quedó encerrada en un solo género. Con el tiempo, el Caribe, la salsa y otros sonidos latinoamericanos comenzaron a entrar en las canciones y a ampliar el lenguaje de la agrupación.
Danel Sarmiento, baterista, recuerda que ese proceso ocurrió de manera espontánea. No hubo una fórmula para construir esa mezcla: las nuevas referencias aparecieron mientras la banda tocaba, experimentaba y encontraba otras posibilidades para sus canciones.
“Si bien estábamos en ese momento muy influido por el ska, también la influencia del Caribe, de la salsa, de lo latino estaba allí, más no lo habíamos descubierto hasta que invitamos a tocar timbales en un tema y él empieza a darnos como nuevas referencias, ¿no? Y nuevos sonidos y se empieza a mezclar todo, pero de una manera muy natural”, explica.
Esa mezcla terminó convirtiéndose en una de las características de Desorden Público. Una música atravesada por el ska, pero también por los ritmos que forman parte del paisaje sonoro latinoamericano. Una identidad que se ha mantenido en movimiento durante cuatro décadas.
Y ese movimiento continúa. Oscar Alcaino, percusionista, cuenta que la actividad de la banda no se ha detenido con los años. Incluso durante la pandemia hubo espacio para trabajar en nuevas canciones y, más recientemente, para continuar ampliando su repertorio con nuevos proyectos.
“Siempre hemos estado activos, bueno, lo está viendo. (…) tenemos un show aquí en Venezuela este fin de semana y siempre, siempre nos ha encantado ensayar, estar tocando y haciendo música nueva”, señala Alcaino.
Cuatro décadas después, el desorden vuelve al parque
La historia de Desorden Público también tiene capítulos escritos en Bogotá. La banda ha pasado por distintas ediciones de Rock al Parque y conserva recuerdos de aquellos primeros encuentros con el público colombiano, cuando el festival tenía en la Media Torta y el Parque Simón Bolívar dos de sus escenarios.
“De la primera cosa que yo recuerdo es que se hacía en el parque Simón Bolívar y en la Media Torta. Había como esas dos caras. Eran increíbles, era un poco más pequeño en los aforos, un poco más medido que en esa sabana que es el Parque Simón Bolívar, y era quizá un poco más cercana a la interacción con la audiencia”, recuerda Horacio Blanco.
Para el cantante, la conexión entre Venezuela y Colombia también atraviesa esa experiencia. Son dos países separados por una frontera, pero unidos por múltiples vínculos culturales, históricos y cotidianos. La música se convierte allí en otro territorio compartido.
Blanco recuerda lo que significó para Desorden Público presentarse en Colombia y formar parte de un festival que, con el paso de los años, adquirió una dimensión internacional. En ese sentido afirma: “El ojo del rock latinoamericano, a escala planetaria, va a estar en Bogotá”.
Ahora la banda regresa a Rock al Parque en una edición particularmente simbólica. Mientras Desorden Público celebra 40 años de carrera, el festival conmemora tres décadas de historia y vuelve a reunir a generaciones distintas alrededor de la música. Para Blanco, también existe un reconocimiento a las agrupaciones que han acompañado el recorrido del festival y que continúan activas.
Así, cuatro décadas de Desorden Público y 30 años de Rock al Parque vuelven a encontrarse en Bogotá. No como una mirada únicamente hacia el pasado, sino como una nueva oportunidad para que el ska siga sonando, las canciones encuentren otros oídos y una banda que nació de la energía juvenil demuestre que todavía tiene ganas de ensayar, sudar, tocar y hacer música nueva.
Hay preguntas que parecen tener una respuesta sencilla, pero cuando se llevan a la vida cotidiana empiezan a aparecer matices. ¿Puede un funcionario hablar de su fe desde un cargo público? ¿Una comunidad religiosa puede participar en discusiones políticas y sociales? ¿Dónde termina la libertad de creer y dónde empieza la obligación del Estado de ser neutral? Estas son algunas de las preguntas que atravesarán el próximo capítulo de Un Café con Fe, este sábado 19 de septiembre a las 8:00 a. m. por Canal Capital.
Un país con muchas formas de creer
Colombia no siempre tuvo la misma relación con la religión. La Constitución de 1886 daba al catolicismo un lugar privilegiado como religión de la Nación, mientras que la Carta de 1991 cambió el panorama y puso en el centro la libertad de conciencia, la libertad de cultos y el reconocimiento de diferentes confesiones religiosas en igualdad ante la ley.
Ser un Estado laico, sin embargo, no significa sacar la religión de las calles, las conversaciones o la vida de los ciudadanos. Una persona puede profesar su fe, expresarla públicamente, organizarse y participar en debates sociales y políticos. Lo que cambia es el papel de las instituciones: el Estado no puede escoger una religión, identificarse con una iglesia ni usar su poder para beneficiar o perjudicar una creencia frente a las demás.
Cuando la fe llega al espacio público
Ahí aparece una de las discusiones más interesantes: una cosa es que los ciudadanos tengan libertad para vivir y expresar su fe y otra que las instituciones públicas actúen en nombre de una creencia particular. La referencia a Dios en el Preámbulo de la Constitución, por ejemplo, no convierte a Colombia en un Estado confesional, pues no establece una identificación del Estado con una iglesia determinada.
El tema será conversado por Luis Andrés Montaño Osorio, director y presentador de Un Café con Fe, junto a José Luis Jiménez Hurtado y Alexander Jaimes Medina. A partir de sus miradas, el capítulo explorará el lugar que ocupa actualmente la religión en la identidad y los valores de los colombianos, las responsabilidades del Estado frente a las diferentes confesiones y los límites que tienen los funcionarios públicos cuando llevan sus propias creencias al ejercicio de sus cargos.
El debate podrá verse en el próximo capítulo de Un Café con Fe, este sábado 19 de septiembre a las 8:00 a. m., porwww.canalcapital.tv, YouTube y la señal de Canal Capital en Claro 116, ETB 270, DIRECTV 143, Movistar 164 y 113, TDT y Tigo 105.
Hay personas que recuerdan una ciudad por sus calles, sus edificios o sus fechas. Héctor Mora la recuerda también por sus canciones. Por los sonidos que aparecían en un barrio, por las bandas que ensayaban en una universidad, por los conciertos que ocurrían en casas desocupadas y por los volantes que pasaban de mano en mano cuando todavía no existían las redes sociales.
Su relación con la música comenzó mucho antes de que Rock al Parque hiciera parte de su vida profesional. Como melómano, periodista, realizador, productor y programador, Mora ha construido durante décadas una memoria sonora de Bogotá. Su recorrido también lo llevó a trabajar en radio y televisión, a viajar por distintos territorios y a acercarse a escenas musicales que alimentaron una escucha que hoy combina experiencia, curiosidad e intuición.
Antes de los escenarios masivos, estaban las casas y los volantes
Para entender la mirada de Mora hay que regresar a mediados de los años 90, cuando Bogotá atravesaba un momento de inquietud creativa y el rock todavía encontraba buena parte de sus caminos por fuera de los circuitos más visibles.
La escena era más pequeña, pero no necesariamente menos intensa. Había bandas, músicos y públicos construyendo espacios con lo que tenían a la mano. Una casa desocupada podía convertirse en sala de conciertos durante una noche y una tienda de discos podía ser el punto donde un afiche encontraba al público que necesitaba.
“Era una época donde las bandas querían hacer cosas muy diversas en cuanto a propuestas”, recuerda Mora.
La diferencia también estaba en la manera de circular la música. Sin internet ni teléfonos inteligentes, la información viajaba en papel. Los afiches aparecían en las paredes, los volantes pasaban de mano en mano y las tiendas de discos se convertían en pequeñas centrales de información para una escena que todavía tenía mucho de autogestión.
En ese paisaje comenzó a tomar forma una Bogotá musical que Mora observaba con la curiosidad de quien no solamente escucha canciones, sino que intenta entender de dónde vienen, quién las está haciendo y qué está ocurriendo alrededor de ellas.
Una ciudad que empezó a escucharse a sí misma
Rock al Parque fue uno de los lugares donde esas escenas pudieron encontrarse. El festival no solamente puso bandas sobre un escenario: también permitió que distintos públicos descubrieran que aquello que ocurría en barrios, universidades y pequeños circuitos formaba parte de una misma ciudad.
Mora recuerda especialmente esa diversidad. Había diferencias de sonidos, de estéticas, de generaciones y de localidades. También había personas que llegaban al festival sin entender del todo quiénes eran esos jóvenes vestidos de negro, con crestas, taches o rastas que empezaban a ocupar un espacio visible dentro de Bogotá.
“Al principio fue muy difícil para mucha gente entender de dónde están saliendo tanto raros en esta ciudad”, dice.
Con el tiempo, esa diferencia dejó de ser una rareza para convertirse en una de las mayores riquezas del festival. Rock al Parque ayudó a mostrar que Bogotá no tenía una sola manera de sonar y que detrás de cada agrupación existían territorios, historias y comunidades.
Incluso la transformación de la movilidad de la ciudad terminó influyendo en la escena. En los primeros años, muchas bandas estaban profundamente relacionadas con sus barrios porque allí podían ensayar, encontrarse y construir sus proyectos. Con nuevas posibilidades de desplazamiento, músicos de distintas localidades comenzaron a cruzarse con mayor facilidad.
Así, el festival terminó siendo también una especie de mapa musical de Bogotá: un lugar donde las diferentes ciudades que existen dentro de la ciudad podían encontrarse.
Aprender a escuchar también es aprender a viajar
La historia musical de Mora no se limita al festival. Su experiencia profesional en radio y televisión, su cercanía con proyectos culturales y sus viajes por distintos territorios fueron ampliando el archivo de sonidos con el que escucha.
En su recorrido también hubo discos buscados en otros lugares, bandas descubiertas a través de la radio, conciertos, conversaciones y años de estar atento a lo que ocurría alrededor de la música. Esa experiencia terminó convirtiéndose en una especie de oído entrenado que hoy le permite acercarse a una propuesta desde diferentes lugares: lo que suena, lo que dice, quién la sostiene y cómo se relaciona con su público.
Y quizás por haber escuchado tanto, hoy Mora encuentra especial valor en algo que parece sencillo: una canción que sabe exactamente qué quiere decir.
“La simplicidad es de lo que más me atrae hoy en día”, afirma.
No habla de simplificar la música ni de tocar menos. Habla de claridad. De una letra que tenga peso, de un sonido compacto, de una interpretación que conserve algo humano. Incluso de esas pequeñas imperfecciones que pueden aparecer en una grabación y que, lejos de arruinarla, terminan dándole carácter.
Tres décadas después, el oído sigue buscando sorpresas
Cuando una persona ha escuchado tantas bandas durante tantos años, sorprenderla se vuelve más difícil. Mora lo reconoce. La exposición constante puede generar cierta distancia frente a algunas propuestas, pero también permite desarrollar una mirada más precisa sobre aquello que todavía consigue emocionar.
Esa experiencia es la que hoy lleva a su trabajo como programador y curador de Rock al Parque. Su recorrido profesional incluye más de dos décadas vinculado a la programación y producción musical, además de diferentes experiencias en festivales y proyectos culturales.
Una banda puede tener una comunidad enorme fuera de las plataformas más populares. Otra puede tener una trayectoria de décadas y un público que todavía prefiere escuchar sus discos físicos. Una agrupación puede moverse en circuitos independientes y tener pocas métricas, pero una conexión profunda con quienes siguen su música.
“Hoy en día una banda tiene que tener una presencia digital activa”, explica Mora, aunque inmediatamente matiza esa idea: los datos deben leerse dentro del contexto de cada escena y de cada artista.
Por eso, su selección musical combina información e intuición. Hay datos, escucha, experiencia, conocimiento de la industria nacional e internacional y una atención permanente a lo que están haciendo los músicos. Pero también existe algo menos medible: la capacidad de sentir cuándo una propuesta tiene algo que decir.
Pero, después de todo ese recorrido, la pregunta parece seguir siendo la misma que acompañaba a aquel melómano que escuchaba rock colombiano antes de que internet cambiara las reglas: ¿qué tiene esta música que todavía consigue hacer que una ciudad se detenga a escuchar?
Y para Mora, la respuesta puede estar justamente en aquello que no siempre se puede medir: una canción honesta, una banda que se arriesga y ese instante en que, entre miles de personas, una ciudad reconoce algo de sí misma en una canción.
